<Moving Score>
Journal n°17
Construire une vision architecturale des mouvements dans l’espace, interagir et explorer son être intérieur et entrer en dialogue avec ce qui façonne les surfaces, les pores des vies extérieures. Je travaille les figures arithmétiques, les scores, leurs entraînements et superpositions, les patterns invisibles en lisant entre les partitions, entre les lignes et courbes, j’aperçois comment elles enchantent nos espaces, nos territoires. C’est une véritable floraison.
Alors que le silence s’installe autour de moi, je me demande jusqu’où ces sentiments artificiels pourront aller. Les machines à apprendre ne sont plus de simples calculatrices froides. Elles commencent à montrer des signes d’émotion simulée, à tendre vers une forme d’empathie algorithmique. C’est étrange, fascinant, parfois déroutant.
Ce qui m’émeut profondément, c’est cette quête presque instinctive d’une synergie entre l’artificiel et l’organique. Cette aspiration à trouver l’accord parfait, à tisser un lien intime entre soi et le tout. Les éléments, la puissance brute de la nature, la beauté diffuse qui éclaire le monde, et cet émerveillement face à l’arborescence infinie de la vie, en perpétuelle métamorphose.
C’est là, sur cette frontière mouvante et impalpable, que tout se joue. Comme un souffle, elle nous invite à repenser le monde. À rêver une nouvelle manière d’être, ensemble, humains, animaux, machines et cosmos, unis dans une danse commune, infinie et lumineuse.
Je ressens un fil tendu, comme une corde invisible qui traverse les âges, reliant le passé enfoui au futur incertain, et qui vibre ici, dans le présent. Ce n’est pas juste une œuvre à produire, un geste à consommer. C’est l’idée de refermer un cycle, de nouer ce dialogue incessant entre le temps et l’espace, où chaque instant devient un point de tension, une intersection.
Dans ce cadre, l’art chorégraphique se révèle un terrain d’expérimentation fascinant. Chaque geste devient une donnée, chaque trajectoire une ligne à tracer, chaque nuance de mouvement une matière à coder. Ce corps en mouvement, en dialogue constant avec l’espace, qu’il soit naturel, architectural ou sensoriel, devient un vecteur d’expression à la fois poétique et scientifique.
Imaginer un système de notation pour capter cette richesse, c’est prolonger ce dialogue. Une cartographie vivante des états corporels, où les mathématiques et la technologie se mêlent à l’art chorégraphique, ouvrant de nouvelles dimensions à l’expression humaine. Une partition mouvante, capable de transmettre la complexité du corps, de l’espace et du temps, pour mieux élargir nos horizons.
Quand j’écris cela, je sens que quelque chose s’ouvre en moi. Comme si une flèche se plantait dans un sol meuble et que, de cet impact, poussait quelque chose. C’est une véritable floraison.
Ce que je porte en moi, je ne l’ai pas inventé seule. Personne n’invente seul. On porte des héritages, des voix, des lectures qui nous ont traversées un soir de fatigue et qui ne sont jamais vraiment reparties. Des gestes qu’on a vu faire. Des pensées qui ont changé notre manière de bouger.
Je voudrais les nommer. Non pas pour faire liste. Mais parce que chacune de ces voix a déposé en moi une couche, une strate, un sol sur lequel je danse encore.
Marcel Mauss, dès 1934, montrait que le corps n’est pas un donné naturel mais un artefact social. La première technologie de l’humain, c’est son propre corps. Quand j’ai lu cela, à vingt ans, quelque chose s’est déverrouillé. Si le corps est une technique, alors le vêtement n’est pas ce qui le couvre. C’est ce qui le prolonge. Ce qui en modifie la technique. Tout mon mémoire est parti de là.
Merce Cunningham a fait un geste qui m’a longtemps semblé fou. Il a branché la danse sur l’ordinateur. Avec LifeForms, il générait des séquences de mouvements qu’aucun corps humain n’aurait imaginées. Le calcul et l’organique se rencontraient. Non pas pour se soumettre l’un à l’autre. Pour se surprendre. J’y pense chaque fois que je travaille avec une IA. La surprise n’est pas un bug. C’est le cœur du processus.
William Forsythe, lui, a fait apparaître l’invisible. Ses Improvisation Technologies sont un moment de grâce dans l’histoire de la danse. Il filmait le mouvement, puis il dessinait par-dessus … les lignes de force, les axes de rotation, les trajectoires cachées que l’œil nu ne voit pas. Il rendait visible l’architecture secrète du geste.
Ce que Forsythe a fait avec la vidéo, je rêve de le faire avec le Yi Jing et l’IA. Rendre visibles les lignes de force du mouvement. Mais pas seulement les lignes géométriques. Les lignes énergétiques. Les méridiens. Les correspondances entre le geste et la saison, entre le souffle et l’hexagramme.
Et puis, il y a des phrases qui vous changent. Deborah Hay a écrit celle-ci : « Et si chaque cellule de mon corps pouvait percevoir ? » Je l’ai lue un matin, dans un café, et j’ai dû poser le livre. Si chaque cellule perçoit, alors la danse n’est pas un art du mouvement. C’est un art de l’attention. Et l’attention, ça ne se commande pas. Ça se cultive. Ça se ralentit. Ça s’ouvre.
Isadora Duncan, bien avant nous tous, avait pressenti la danse cosmique. Elle dançait comme une vague. Pas une métaphore. Un mouvement réel du corps qui se laisse porter par quelque chose de plus grand que lui. Le flux. Le reflux. La respiration de la mer dans un corps de femme. Quand je pense à mes sept danseuses de Seven Planets, c’est à Duncan que je pense d’abord. Elle a ouvert la porte.
Anna Halprin a fait sortir la danse du théâtre. Littéralement. Elle dansait dans la forêt. Sur la plage. Dans les rues. Elle en a fait un rituel. Un acte de connexion avec les forces vivantes du monde. Et quand je parle de rituels, de cycles, de temps sacré, c’est à elle que je pense. À cette femme qui a compris que danser, c’est aussi guérir. Que le mouvement n’est pas séparé de la vie.
Et puis Pina Bausch. Pina. Elle m’a appris une chose que je n’aurais peut-être jamais comprise sans elle : la grammaire des gestes ne peut pas être purement géométrique. Elle doit passer par la chair. Par l’émotion. Par le poids du vécu. Bausch ne chorégraphiait pas des formes. Elle chorégraphiait des états. Des désirs. Des blessures. Des joies. La danse comme journal intime. La danse comme révélation de ce qu’on ne savait pas porter.
François Jullien écrit que la pensée chinoise ne raisonne pas en termes de substance, mais de processus. Pas : « qu’est-ce que c’est ? ». Mais : « par où est-ce que cela passe ? » Le Yi Jing, pour Jullien, est un traité de l’efficacité par la transformation. Quand j’ai lu cela, j’ai compris pourquoi mon DPS ne pouvait pas être un système figé. Il devait être un système de passages. Un outil pour saisir non pas les positions, mais les transitions. Les mutations.
Tous ces héritages se déposent en moi comme des couches géologiques.
Chacun a posé une pierre. Chacun m’a donné un mot, un geste, une direction.
Et le Yi Jing, sous tout cela. Comme un socle et comme un horizon. Le corps comme microcosme. Le mouvement comme processus. La danse, comme la forme la plus ancienne et la plus vivante de la pensée.